陳浚豪個展 - 之乎者也

展 期:2010/09/25 - 2010/10/23

1971出生於台灣南投

學歷
1988-1991 國立師大附中681
1991-1996 國立藝術學院.美術系
1996-1998 國立台南藝術學院.造型藝術研究所
1995
「素度」攝影聯展於”爵士藝廊”,台北
1996
「關渡優秀文藝青年展」於淡水藝文中心,台北縣
1997
「烏山頭聯展」於南藝,台南
1998
「洞念」聯展於”前藝術”,台北
「視域游離」聯展”新生態藝術環境”,台南
1998
「世紀黎明1998校園雕塑大展」於成大,台南
2001
「個展—潛在氛圍」於台北市立美術館,台北
「Insist & Resist」於赫德蘭藝術中心,舊金山
2002
「瀉銀」個展於華山藝文特區,台北
「迷炫島嶼—駁二藝術特區,高雄
「個展—潛在氛圍II」20號倉庫,台中
「DREAM 2002/The Red Mansion Foundation,Oxo Tower Wharf 倫敦
2003
「亞洲城市城市網路」雙年展,韓國漢城
「藝術建譙」聯展於民權老街,台南
「藝術新浪」於大趨勢畫廊 ,台北
2004
「海安路藝術介入計畫-美麗新世界 」,台南
「素」成大藝術中心聯展,台南
2005
「228美展 」,高雄市立美術館,高雄
「不可見的曼谷地景」,泰國曼谷
「膜中魔」,當代藝術館,台北
「觀音聽色」聯展,上雲藝術中心,高雄
2006
「228美展」,宜蘭縣
「花花帳」個展,台東鐵道藝術村,台東
「華漾」聯展,台北
「台北23」台北市立美術館
「共振」富幫藝術小餐車,展於富邦金融大樓,台北
2007
「228國家紀念館」特展,台北
「迷宮」個展,非常廟,台北
「大隘藝術節」,新竹
「In ART, tainan開幕聯展」,台南
2008
「台北 忠泰畫廊開幕展」,台北
「抽象與材質」/印象當代畫廊,台北
「和而不同」/亞洲藝術中心,台北
「粉樂町」,台北
2009
「228美展」,高雄
「漢字藝術節特展」,台北
2010
「泡故宮」,Inart, 台南
「新山水、動水墨」,新畫廊, 台北
「漢字藝術展」,今日美術館, 北京,中國

公共藝術
2007獲布袋港行政大樓公共藝術製作
2010獲與董陽之合作桃園機場公共藝術設置
2010獲台南樹谷園區公共藝術設置

陳浚豪個展 - 之乎者也

展 期:2010/09/25 - 2010/10/23

利用裝璜的特殊木工蚊釘槍,進行古畫的臨摹創作。對我而言,這樣的臨摹是極為個人式的創作行為,同時也延續了個人之前的創作慣性---「在材質的限制性下尋找創作的可能性」。

「之乎者也」的當代釋義
文│張禮豪

早從1997年開始,陳浚豪即運用大量製造的工業化圖釘作為創作媒材,在空間中、畫布上以理性安排點、線、面的造型構成與光學原理,讓觀者藉由位移而能夠對作品獲得不同感知,在台灣當代藝術圈中獨樹一格。 由於陳浚豪作品均是由單純的人力將數量龐大的圖釘重複擺置所構成(而且經常除了創作者本身,還包含了其他的工作人員),傳達一種極簡的美感,彷彿是低限主義繪畫的另類演繹版本。不同的是,其所構成的每一個塊面都能產生「複數性的視覺肌理」,在這樣的效果下,陰影與亮影往往交疊出若有似無的幻化意象,隨著觀者角度的移動,造型也跟著若隱若現,在某個角度可以清晰看見的折射光影,卻又會在視點轉換的瞬間迅速消失。透過重複而費時的相同工序,不僅圖釘此一工業產物的內在性質得以消減,甚至發生質變,不再是觀者所熟悉的物件;然而,細看之下,並非機械化的人工施作痕跡也不時會從作品的隙縫中流洩而出,使得作品冷靜、理性的質地得以散發出一絲暖意。 過去10餘年間,陳浚豪便在積極鑽研更多素材的衍伸可能中度過,像是他為了防範因物理或化學反應所可能產生的變化,特別廠商合作出經過烤漆防鏽處理的各種顏色圖釘,不但在作品的保存與維護上更有保障,創作的格局也日漸開闊。直到今年於非常廟推出的「之乎也者」個展,才全然將圖釘代之以另一種同樣屬於工業化產物的蚊釘,除了表明了他對此一素材的特殊喜好之餘,其實更顯現他力求在限制之中尋求創作可能的強烈意圖。如果說,此前以圖釘所進行的創作,是向西方的低限主義致敬或提出另一種詮釋的可能;那麼,近來改用蚊釘來「臨摹」傳統中國繪畫歷代名作之舉,則無疑可視為陳浚豪在邁入不惑之年後,回歸東方文化底醞與重新梳理個人創作脈絡的一次有意識的實驗。

臨摹概念的重現與顛覆
中國山水繪畫在數千年的歷史間,畫風幾經更迭變化,但早被視為傳統文化的精髓所在,也是知識份子追求逍遙臥遊、物我兩忘的境界的表徵。在長遠的中國繪畫傳統中,臨摹不但是一個藝術家必經的養成階段,因而早在距今1500年前的南齊謝赫(約活動於450~550年間),便已提出六法:氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫等標準,不僅是畫家所應該遵循的創作準則,從鑑賞與品評者的角度來說,也必須把這六法作為標準。其中的最末一項「傳移模寫」說穿了,就是如何對古人遺產的問題。對謝赫來說,一個優秀的畫家不可能背棄傳統,但如果純然有樣學樣,則會變成毫無新意可言。因此最良善者,應該是正確地學習與吸納前人經驗為己用,在面對眼中所見自然事物時方能消化並整理出一套屬於自己的創作脈絡與面貌。由此也點出了「臨摹」之重要性。事實上到了後世,眾多畫家在臨摹前人之作的同時,不僅僅是與古人對話,往往也有幾分較勁的競爭意味在裡頭。 許多人或許不知道,陳浚豪在大學時期,也曾在古畫的臨摹頗下過一番功夫,甚至深得包括張光賓、林章湖等師長的高度認可,這段過往也間接促成了他在尋求創作面貌轉換時最自然不過的題材。在陳浚豪這一系列新作中,他理所當然地以蚊針與釘槍來取代了筆墨,將眾多古畫以當代書寫的方式,賦予其嶄新的生命。 在首件完成的作品《蚊釘早春》中,陳浚豪便是藉由精準的計算後以特製的釘槍將多達60萬根不銹鋼蚊釘疏密有致地一一釘在突出畫布上大約1公分的高度,因此每根蚊釘都可以說是「入木三分」,一方面像是傳統中國山水繪畫皴法的使用以及墨色暈染來使畫面產生遠近層次之模擬,另一方面每根蚊針都像是一個點,以點的聚集來形成線條,進而再購成塊面,製造出類似西方點描派繪畫技法,再加上光線變化在畫面產生的陰影,宋代郭熙《早春圖》一作的水氣氳氳氛圍頓時在一定的觀看距離隱然再現。 為了嘗試不同的視覺效果,陳浚豪在範本的選擇上也刻意抽取歷朝歷代風格顯著不同的名作,從某個意義上來說正與中國繪畫傳統的奠定根基之說符節合拍。然而弔詭的是,因為陳浚豪所採用的創作媒材與中國傳統繪畫所用的筆墨不但絲毫未見相通之處,甚至在質地軟硬間顯現出強烈的反叛性格。誠如其所言:「我的臨摹實際上是由通過對原作的觀察、體會、思考後,再根據自己的經驗,以一定研究與實驗方法和技巧,人工地、勞力密集地再現原作的外在形態及內在精神。這種人工的摹仿與商業複製行為如印刷輸出、版畫復印、攝影翻拍等複製方式有著本質的不同。前者,在過程中需要作者相當的專注力、經驗累積,重點並不再於客體的完全的拷貝;而是在原作的限制因素下進行超越的可能。」 再者,雖說中國傳統繪畫多係墨色皴染,但隨著紙、絹伴隨時空等各種保存環境的變化,再加上為求維護之故,觀眾眼前所見頗難盡得原作真貌。為此,陳浚豪也刻意選擇純白畫布,透過營造出深具素描性的「黑山白水」視覺形象,遙想當時不同畫家在面對自然造化之際,透過筆墨澄懷關道的情景。由此觀之,與其說陳浚豪的作品是臨摹前人之作,不如說是探討中國傳統繪畫中「臨摹」此一概念的當代性重現與顛覆之可能的具體落實。

加法變減法的轉移過程
有別於將圖釘在一空間或平面上放置堆積的方式,陳浚豪這次採取蚊釘的創作,必須不假他人且經由不斷的操作練習,才能準確地決定每一支紋釘究竟要留下多少尺寸在畫布之上,以達成他所預想的視覺效果。就某種意義上來說,或許可以稱作是一個「加法變減法的轉移過程」。有趣的是,此舉雖然是以減法的狀態呈現,但其作品卻與此前無異,同樣具備繪畫與雕塑之間的雙重閱讀可能。尤有甚之,更顛覆了傳統中國繪畫中,如郭熙在其畫論〈林泉高致〉中所提出:「山有三遠,自山下而仰山巔,謂之高遠;自山前而窺山石後,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重誨,平遠之色,有明有晦。高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而縹縹緲秒。」的觀看視角,將其作品與原作的歧異性輕易點明。

此外,由於釘槍的作用功能使然,每一次使用都會與槍枝產生強大的後作力,再加上每一把的使用慣性不同,手感的反覆訓練在陳浚豪的新作當中於是成為不可忽視的重要組成部分。據他表示,每件作品數十萬乃至於百萬支蚊釘的逐一施作其實是一次次重大的勞動,而透過勞動的施作轉換,一方面展現了他對這些歷代中國繪畫名家的崇敬之意,另一方面必須耗費長時間的創作狀態,也如同修行一般,讓他在作品裡頭重新獲得情感的滿足。
最後順帶一提,「之乎也者」一詞之原意,最早是指知識份子所應具備的基本文字能力,後來轉而用來嘲諷那些說話喜歡咬文嚼字或寫文章愛好大弔書袋,不知因時因地變通的酸儒。陳浚豪以此做為新作發表的題目,一方面表明了從傳統中汲取養分的重要性,另一方面或許也擺明了認為,觀眾直觀性的面對作品所能感受到的,可能遠比似乎時下諸多賣弄理論、莫測高深的當代藝術創作要來得更多。所幸,這份幽默無傷大雅,對你我來說想必都相當樂見。