事件拓樸 - 許哲瑜、許哲瑜 雙個展

Event Topology

展 期:2012/10/20 - 2012/11/17
開幕酒會:2012/10/20 (六) 19:00
展覽地點:非常廟藝文空間 VT Artsalon
聯絡電話:02-2597-2525
MAIL:info@vtartsalon.com


許哲瑜 Hsu Che-Yu

展覽經歷
2010
《尋覓那光暈痕跡》個展,視盟藝文空間,台北,台灣
《大事件景觀》個展,新樂園藝術空間,台北,台灣
《Breaking News》個展,台灣新藝當代藝術空間,台南,台灣
2011
《流感疲勞》,台北當代藝術中心,台北,台灣
《ARTchSO Video Festival錄像藝術節》,雷恩,法國
《童話故事、月亮,與逃跑的湯匙》,索卡藝術中心,台南,台灣
《糟了!是世界奇觀》,關渡美術館,台北,台灣
《光巷生活藝術改造計畫》,寶藏巖國際藝術村,台北,台灣
2010
《影像世代的繪畫衝動-學院現象瞥見》,20號倉庫,台中,台灣
《顯影記-塵埃落定後的披星戴月》,新濱碼頭藝術空間,高雄,台灣
《美迪奇與阿古力巴》,IS當代藝術空間,台南,台灣
《藏》,K’s ART當代藝術空間,台南,台灣
《Da Nan Party》,毓繡藝術空間,新竹,台灣

獲獎
2011
《高雄獎》,首獎,高雄市立美術館,高雄,台灣
《全國美術展》,新媒體類 金牌獎,台中,台灣
2010
《桃源創作獎》,首獎,桃園縣政府文化局,桃園,台灣
《青年購藏計畫》,作品典藏,國立台灣美術館,台中,台灣


許哲瑜 Hsu Che-Yu

1968 出生於高雄
學歷
1996~1998紐約長島大學視覺藝術研究所畢業
1988~1991中原大學商業設計系畢業
經歷
1998~迄今 擔任嶺東科技大學視覺傳達設計系專任助理教授
2005~2008 東海大學美術系兼任助理教授

獲獎
2006
高雄美術獎首獎
2004
臺北美術獎首獎
2003
國家文藝基金會獎助
2002
美國溫斯頓‧塞勒姆藝術聯盟榮譽獎
1999
國家文藝基金會獎助
1999
美國喬治亞州拉格朗日國家雙年獎
1997
美國國家攝影協會畢業研究獎

個展
2011
《Floating》,TIVAC台灣國際視覺藝術中心,台北
2005
《所在》,臺北市立美術館,台北
2004
《所在》,臺北恆昶藝廊,台北
2003
《所在》,彰化縣文化局,彰化
《浮現II》,嘉義縣文化局梅嶺美術館,嘉義
2002
《浮現II》,嶺東數位藝廊,台中
1999
《浮現》,北攝影藝廊,台北
1998
《浮現》,紐約長島大學藝廊,美國紐約
《美麗與混亂》,義大利國際攝影博物館,義大利

事件拓樸 - 許哲瑜 許哲瑜 雙個展

Event Topology

展 期:2012/10/20 - 2012/11/17
開幕酒會:2012/10/20 (六) 19:00
展覽地點:非常廟藝文空間 VT Artsalon
聯絡電話:02-2597-2525
MAIL:info@vtartsalon.com




事件拓樸 策展論述
文/王柏偉

一個名字、兩種世界、多起事件,這是我們這檔展覽的數量運算。

名字是一種符號。我們通常將名字歸給某個個體,並宣稱這個個體的獨特性,就藝術而言,這種獨特性我們稱為「作者」,擁有某個名字的作者為藝術創造了某個特殊的形式或風格,擴大了藝術的可能性空間。

如果恰巧地我們在同一個名字下發現了兩種全然不同的形式或風格,那我們必然會感到訝異,猜測這個名字的藝術家有著精神分裂式的人格,但這兩個人格卻都有著極為卓越的藝術靈魂。雖然實情並非精神分裂式的人格展現,但是我們利用這種名字上的鄰近性,將兩個全然不同的影像世界構築方式拉近。以攝影方式來向世界提問的許哲瑜探問的是整體性問題:螢幕與世界的關係是什麼?概念式思考又是如何為世界命名的?相對於這種總體層面上的提問,關注新聞事件的許哲瑜反向地從元素層面探詢事件的鋪陳如何成就世界整體的景觀:到底是哪些基本動作限制了我們的想像空間?視覺敘事又是如何安排它的時間序列以完成新聞現象整體的建構?

正是由於這兩個許哲瑜分別以攝影與動畫兩種不同的方式來趨近世界,我們將他們鄰近並置的做法就有了一種彼此對話的效果,世界中的螢幕與螢幕中的世界到底哪一個才是被建構出來的呢?到底外在的世界是個人為的美學事件還是人為美學的事件根本也就是外在的世界的真實環節呢?

兩個許哲瑜作品的對望形成了一個封閉的迴圈,在其中我們再也分不清事件的大小範圍與景觀的界線何在,所有在其中發生的事件都有著拓樸學式的身形,不再以我們日常生活當中習以為常的方式來到我們的面前:它們放大、縮小、拉長、壓縮、扭曲、變形。

或許,這樣的事件形態正是只在螢幕中存在之事件真正的存有樣態,也是那些新聞事件得以不斷扭曲變形的根本原因。


許哲瑜 Hsu Che-Yu

《黑色大理花》
30幅的繪畫,每幅畫都對應於一個新聞事件。我在作品圖像旁寫下了案發日期與地點,並想像事件而繪製完成。但在這件作品中,我刻意的抹除事件性,只留下些微的符號與線索,呈現純粹的感覺圖像。被消除的不只是事件的敘事,更是事件的現實。


《歎煙花與三味線》
我從一本民國68年4月15日初版,林東辰所著的書籍《台灣舊事譚》中挑選段落字句,於書中所紀錄的地點,拍攝製作了八支影片。這本書經作者二手或三手的資料,描述著日本據台時期所發生的事件。影片與文字間僅只是純粹感覺的關係,故事以一種非關敘事的樣態重返人間。我從未經歷過這個時代,因此對我而言,它僅以鬼魅的方式(不)存在,卻魂牽夢縈的


許哲瑜 Hsu Che-Yu

《Being There》
在「所在」系列中,我利用投影機將被攝體在字典中客觀的釋意投射在場景中的某一個部分,試圖把文字的論述文本鑲嵌在影像文本中,最初的目的是利用「客觀」的文字做為現象學中「懸置」的條件。並讓觀者做為錨點(anchor point)來比對照片中的空間。但在真正拍攝過後,我發現,文字和照片的組合會在兩者之外因互文性而產生另一個論述空間,並因此論述空間的出現而發展出別的〝意涵〞。 這個新的〝意涵〞存在於文字的限制性和照片的不可確定性(contingency)的競爭之間,在兩者無法妥協下所出現的另一個〝言外之意〞。不過這個意義解釋的競爭是發生在觀看者的意識中,而非文字及照片的創作者可以控制的。(註二)在觀者的意識中,到底是文字取代了影像?還是文字變成了影像?其間的矛盾,無意間模糊了文字原本在照片中的角色-真實、知識、預設的成見-也模糊了影像與文字的界線。進一步來說,文字事實上在某個角度上是代表攝影者意圖透過〝觀看〞或〝描述〞的方式表達對被攝物的看法,在按下快門前它代表的應該是一個〝錨點(Anchor point)〞,一個攝影者自認對被攝物的〝客觀〞詮釋(相對於拍攝者利用影像表達對場景的〝主觀〞看法),但當按下快門後,場景與文字共存在平面上時,這個錨點(客觀)轉而與攝影者的主觀意念結合,重塑了一個虛構的空間,一個存在介於〝象徵〞與〝真實〞之間的空間。像是一部具有權威文字,但影像內容卻又不盡具有其描述內容的百科全書。可是換個角度來看,百科全書中所用的影像、文字是否就能代表其所象徵的〝事物〝本身?或者,文字與影像的權威性可以模擬真實到什麼地步?

《 Floating》
“失去意義的螢幕像是一只晃亮的夜燈,照射著空氣中迷漫存留的意識,
這些原本具有強烈符號性格的場景不管是代表權威、慾望還是歡樂,
全都安靜的漂浮在淡白色的光線底下,有點恍惚,也有點不明............”

今日的螢幕以紛異的型式占據在不同的場景中,它不只是視訊與娛樂的源頭,也取代了昔日客廳裡的火爐,或古老教堂中的彩繪玻璃等不同的場景中的地位。
於是在「floating」系列拍攝過程中,我想像自己透過電視螢幕去觀察場景中的物件與空間,因長時間曝光而發白的螢幕像是一個透鏡,或是一個孔洞;讓屬於外在世界的意識流洩而進,就像陽光破窗而入照亮幾乎全暗的室內場景。
我想像的將自己置於「暗箱」之中,轉化漂浮身為其中的觀察者,處在這封閉、孤立、漆黑的場域,強迫自己退出原本所認知的世界,期待可以單純化個人與當下螢幕中的「外在」世界複雜多樣的關係。