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Very View #01

創刊號

發行│非常廟藝文空間
主編│王柏偉
企劃│王怡茹
設計│吳中平

藝評策動機,寫在《Very View非常評論》發刊之前

文|王柏偉

《Very View非常評論》終於發刊了。不能免俗地,作為一個主編得稍微交代一下這件事情的來龍去脈以及我與VT對於這份刊物的一些期待。
約莫是在VT伊通街舊址最後一檔展覽的最後幾天,看完祈羽的作品,我在櫃檯與小朱及平平瞎聊,言談之間提及台灣的藝評生態仍然缺乏一些較為機動性的空間,讓藝評能夠更為靈活地針對當期或剛過的展覽寫點小文章,一方面在大家仍看得到展覽或記憶猶新的時候能夠有進一步對話的可能性,另一方面也讓年輕的藝評們有更多的機會以具體的藝術作品來檢驗在學院中所受的理論訓練。想不到這些話才剛說完,小朱眼睛一亮,就談到蘇蘇與她正在思考發行一份獨立平台的藝評刊物,問我是否有興趣擔任主編。說實話,當時雖然有極大的興趣,卻也覺得我自己不僅媒體相關經驗不足,對整個編輯與行政事物都極為生疏,甚至連要找誰寫些什麼都沒有想法,所以覺得應該要拒絕。不過,小朱真的是個稱職的藝術經理人,她當下以VT深化專業性與實驗性知識的目標來說服我接下作為「藝評策動機」的《Very View非常評論》任務。

結果當然是,我接受了,於是有了大家手上這份由我掛名主編的刊物。對於一份自許為「藝評策動機」的刊物如何兼顧一個實驗性的功能以及大眾閱讀的樂趣,我著實困惑了許久,還好期間有泰松、建宏、聖閎、寬育等人或長或短的討論,幫我釐清了一些想法,讓我決定邀請咏琳、凱鈞、旻玠、成瀚、冠婷等人當我的後盾,針對當期或剛過的展覽發表短評。除了這些年輕藝評之外,《非常評論》往後也會發展專題式的評論,邀請其他藝評針對特定的展覽或議題進行更深入的討論。

在寫作的方向上,或許是個人的偏好使然,我希望《Very View非常評論》在議題上能夠有更廣闊的領域想像。除了傳統的視覺藝術類型之外,特別是針對其他媒體較少著墨的行為藝術、聲音裝置、行動主義、科技藝術表演、甚至是實驗動畫與策展人的展覽規劃,都是《非常評論》會稍微多給一點關注的方向。相對於年輕藝術家們已經更大幅地趨向以動態影像作為個人感知與社會行動的背景,台灣藝評在這方面的準備仍然非常不足,或許《Very View非常評論》有機會在這個層面上貢獻一點力量,稍微做一點知識層面上打底的工作。

*王柏偉,藝術評論工作者兼策展人,德國Witten/Herdecke大學社會學博士候選人
*王柏偉,藝術評論工作者兼策展人,德國Witten/Herdecke大學社會學博士候選人

第一期的《Very View非常評論》原本預期在兩個月前出刊,因為一些無可抗力之因素,所以導致凱鈞那篇原本或許能夠引發一些討論的〈玩古喻今:當代諧擬策略下的抵抗〉錯失了一點時機,不過還好〈玩古喻今〉這個展覽還沒有結束太久,我們或許還能稍微召喚一點記憶前來。此外,咏琳從策展人角度出發的、對於高美館〈台灣國際錄像藝術展〉內容的進一步分析,以及旻玠針對甫獲奧地利Linz電子藝術節榮譽獎項的黃大旺於今年所發行的〈黑狼臥室那卡西〉所做的評論,或許都能引起一點共鳴與對話。藉由這三篇有趣的文章,我們開始運作小型的知識發動機,希望能夠製造一些偏移經典航道的樂趣。

Miss Farewell / 廖祈羽個展

錄像藝術在策展方法上的實驗──台灣國際錄像藝術展

文|王咏琳

我們也許可以這麼定義:當第一台錄像機被製造出來的時候,「錄像藝術」(Video Art)就已經誕生了。這背後關乎的不僅僅只是電影的發明、六○年代以降電視的普及,以及科技產品上的進步。在這些因素的背後更為重要的部份是,藝術隨著時代的進展,除了創作觀念上不斷地遭受挑戰進而轉變,在形式的發展上也從平面轉為立體,更從從靜態到動態,「影像」是我們這個時代被發明、且不斷持續被開發的嶄新材料,也由於它是這五十年來新興的媒體,所以它的歷史很準確的被記錄下來。
在某個層面上,初接觸的人們並不容易釐清「錄像藝術」(Video Art)與「電影藝術」(Film Art)的特質。然而,這兩者也從他們被創造之始便已走向兩種不同的系譜。「電影藝術」在被發明之初,是無敘事性的甚至破碎的,隨之它發展出自己的語言:戲劇、角色塑造、具故事性的情節與對話。它創造一個美好的世界供觀者想像,而這樣的功能也讓電影演化出自己的公式。再說,電影有自己的龐大編制,從編劇、服裝、燈光、音效、明星機制的塑造,到最終控制觀眾情感經驗的導演。在故事的循序漸進中,它傳達的是某種「強制性的認同作用」,也由於其商業上的潛力,讓電影成為中最為強勢普遍的大眾傳播媒體之一,而後更發展出類型電影,如:動作片、愛情片、甚至是黑道片,這也是因為電影有屬於它自己的「影視史」和觀眾需求。但「錄像藝術」則另有自己的歷史脈絡與角色定位,它是藝術史中演化的一個分支與新思潮,它關注的部份並不是與電影競爭敘事性的地位,這點即讓「錄像藝術」和「電影」出現了不同的文化面向。
一方面,在電影佔據「大眾文化」之前,藝術長久以來一直被判讀為一種「菁英文化」,而影像的出現則將藝術與普常性的娛樂文化兩者間的距離調整到一個較容易親近的位置。錄像也有其在日常生活中的角色,比如說它最早進入電視改變了電視節目的型態,引入「現場性」、「素人性」的影像,這類影像在題材上主要不是為了敘事,而是為了揭示某些未被看見的事物與主題。另外,「錄像藝術」在觀看的方式上也並沒有一定的約束,它的敘事語言與題材也不是絕對的,這讓其在表現的自由上有更寬廣的空間。它不只可以結合裝置、可以結合燈光、可以多個頻道同時投影,可以結合表演藝術,可以是多媒體互動的。在作品的時間長度也不受觀影習慣的規範,它時常汲取過往各種藝術的形式去豐富自身,也會去回應過往的藝術材料,在觀念上它是全然自由不受限制的。也就是說,「錄像藝術」很大的重心是在實驗材料自身,不管這個材料指的是科技、機械,或是影像片段本身,抑或是它會回頭去探討目前人們所正在使用的材料是怎麼被開發出來的。換句話說,也就是藝術家會透過試驗各種機械和技法對於影像的影響,例如說:lo-fi , 影像倒置、前進後退、時延、雜訊、數位或類比,還有聲音、影像曝光的程度、去開發新的攝影機運動形式,甚至是光線跟投影的樣式與器體結構如何改變影像等等,所以它也具有反思媒材與技術哲思的特質。也由於影像是具視覺吸引力的。所以在談論錄像藝術之時,我們也會發現有不少作品是在實驗人類的感官與認知功能。回過頭來說,錄像藝術展演的形式非常廣泛,包含:觀念性的視覺實驗、技術手法擴充、影像紀實,結合表演或是多媒體的互動,創作的方向與概念皆隨著時代與科技一直在演化,無論是相機和攝影機變成隨手可得的器材,到現今Youtube影像平台的普及,讓觀看者轉成為製作者。除此之外,當影像一開始進入美術館展覽之時,即讓「錄像藝術」有了與「電影藝術」不同的語彙與任務,而策展人也可以透過主題、和作品的選用安排,在空間中上去創造多種對話關係,其張示著不僅僅是停留在純藝術形式的問題上,而是提供更多思考基礎與操作的可能,也讓錄像成為影像與藝術範疇間一種經驗上的互動。
回過頭來說,電影進入美術館已不是常例。二○○九年於國立美術館舉辦的亞洲雙年展「觀點與『觀』點」中選了《與巴席爾跳華爾茲》入展,二○一一年的亞雙更選入了台灣導演溫知儀的《片刻暖和》與新加坡藝術家何仔彥的作品相臨並置於兩個展間中去詮釋「M型思維」這樣的策展主題。二○一一年米歇爾‧貢瑞(Michel Gondry)亦於法國龐畢度藝術中心舉辦大型的電影工廠展演,法國電影資料館也曾推出向希區‧考克致敬的展覽,將《驚魂記》中的物件重置於美術館空間裡,二○一○年羅浮宮也曾出資邀請蔡明亮拍攝《臉》並作為永久館藏(非做另外發行),更早之前奧塞美術館也曾找侯孝賢與茱麗葉‧畢諾許合作《紅氣球》,甚至二○一一年底於台北市立美術館與巴黎現代美術館合作的「時空敘事—藝術家作為敘事者」一展,也選進了道格拉斯‧戈登(Douglas Gordon)找來蘇格蘭樂團Mogwai操刀原聲帶所拍的席丹肖像電影

*王咏琳自由藝術評論者,淡江法文系畢,國立臺北教育大學藝術學研究所畢。
*王咏琳自由藝術評論者,淡江法文系畢,國立臺北教育大學藝術學研究所畢。

《21世紀風雲-席丹‧記錄‧足球》。在這個層面上,當代藝術範疇所關注的層面遠超於電影機制所創造出來的影像洪流中抽取出來並給予其藝術上的評價以及定位。此外,美術館在展呈電影作品上會有一個致命的缺陷,便是──其無法提供可久坐舒適的座椅,而流動的觀展人群亦作為某種程度上的干擾,於是在美術館展出電影至今都還是一個相當具有爭議的選件方式,然而,錄像展覽透過大尺幅的牆面和動線規劃與策展主題,改變的是觀看的結構與觀展的動線,人處於數百坪的空間中,面臨多個影像在眼前交雜的情境下體驗感官超載的震撼,特別是你不需要花某個單一的時間去坐在戲院中讓導演去操控你的情感,當人褪去了慣性的觀看習慣,你才能回歸影像的本質,而非敘事的架構。

回過頭來說,這個展覽藉由「飲食」與「居住」各個角度的文化視野去探討普常生活中那些被忽略的、既荒謬又不公平的現象,同時亦讓人們感受到整個全球化世界的進步所帶來的憂鬱與不安,邀請了台灣的陳界仁(Chen Chieh-Jen)、袁廣鳴(Yuan Koang-Ming)、蘇匯宇(Su Hui-Yu)與蔡佳葳(Charwei TSAI)、及甫獲台新藝術獎肯定的饒加恩(Jao Chia-En),中國的劉偉(Liu Wei),英國的碧崔斯‧吉布森(Beatrice Gibson),瑞典的藝術家組合畢傑&柏格隆(Bigert & Bergström)、美國的傑洛米‧西佛(Jeremy Seifert)等著名藝術家的作品參展。也因為如此,在展呈上,這次的「台灣國際錄像藝術展」亦出現兩個面向,其一是我們讓五十五支錄像在美術館的空間內,以不去利用隔間獨立各個影像這樣的作法,去開啟所有作品對話的形式,讓觀者感受多重影像的感官超載,觀眾可以自由選擇在哪個作品前佇足,透過單一耳機的傳達影像和觀眾間依舊享有單一的親密性。另外一方面,我們藉由策展的實踐重新去探討錄像與電影的關係,將其中五十支影像分別以六個主題「今天之後」、「最後的晚餐」、「城市協奏曲」、「身體計畫」、「食外之音」以及「居安思危」將所有的錄像作品剪成六支短片電影,並在高雄市立電影館進行兩週的播送,在集體性觀賞去敘事化高實驗的錄像的形式下,試圖反轉觀眾對於影像的認知角度。透過這次策展合作上的實驗,讓主題記錄性的錄像有機會離開美術館白盒子,用大眾文化認知的形式在電影院呈現,吸引不同的族群入展,但也由於錄像的製作上影像的清晰性與畫質的高低不一定是作品的重點,它們有時候甚至是以雜訊呈現。另外錄像不一定有需要搭配字幕,這些基本上是非常違反觀影族群的習慣,於是在高雄市立電影館放映之時有接獲不少這樣的反應。此外有趣的是,當錄像不帶包袱地進入電影院之時,我們還會碰到一些諸如分級制度的檢視,影片破碎的敘事性,更有時候影片聲音有時是伴隨著數位噪音,而這些都不斷地衝擊兩個族群的觀念,也因為有了這個開端,也更希望透過策展方法上的彈性去開啟更多思想、對話的可能,透過去模糊當代藝術中很多原先被界定的觀念,讓展覽呈現能有更多的彈性,同時做有效的推廣。

黑狼臥室那卡西- 失真即興

文|史旻介

即興、作曲,因此與差異的設想相關連,和再發現身體的想法相關連。

─ Jacque Attali

進入黑狼的臥室,牆面上充斥了詭異、扭曲、批判的字眼,再尋著臥室流洩出的節奏,追逐那無法抓住的狂想人聲,以及那似乎在隔音版後的器樂演奏,這一切源自於黃大旺那獨特的「即興」精神,就算是改編歌曲,聽者仍舊能夠發現與原曲截然不同的自由步調,從他的生活、從舞台、從錄音中緩緩的流洩。

若想更進一步掌握黃大旺的即興,就必須回顧即興的歷史,找尋即興在不同歷史中的定位。在十九世紀以前,作曲家創作的樂譜記號,只是建議式(suggest)而不是指示性(prescription)的,到了交響樂的出現,演出形式成了Attali所謂的階層式的等級制度(stratified hierarchy),這種全然分工的演出形式(即作曲家—指揮—樂團)使心理和身體被分化開來,引此需要指揮者架接起來。對Deleuze和Guattari來說是從主體化的個人情感到無主體的情感。透過留聲機記錄作曲家的演奏,或最初的演奏使「忠於樂譜」更被強調,即興似乎只能夠過樂譜和錄音的「不同調」找到出路。到了藝術家Varese和La Monte Young,聲音的製造不再被限制在音符、和聲等西方傳統曲式中,藝術家創作音樂是使聲音自由的流動。Jeremy Gilbert則是透過北印度的音樂演出來確立現代即興的起源,影響所及包含La Monte Young、John Cale、The Velvet Undergroung、Can、以及爵士樂手Miles Davis,並進一步涵蓋當代的電子音樂和眾多的搖滾類型。

黃大旺的即興不像爵士樂那般,在給定的小節數和和聲中演奏,也非聲音藝術家所的設想,使聲音自由的流動。比較類似的情況是,舞池裡的DJ透過耳機的監聽,無預警的接上其他歌曲。當聽者看到DJ開始有這類動作時,其實就準備接受不同感知的衝擊,因此另一段音樂被播放時,是一種期待感的完成進行式。黃大旺正好相反,聽者反而在聽到一首歌裡莫名的哼唱後,才反過來對他的想法邏輯產生疑問。在黃大旺的曲子裡,我們不時的聽到不相干句子或者事件被放在一起,更不相干的是他不時的發出低沈的呻吟,有時隨著樂器的效果胡亂的哼唱,有時似乎感覺他要將麥克風吞進去。就好像人們在放了卡拉ok伴唱帶,邊上網邊哼唱,隨心所欲的哼唱。在這裡我稱之為「跳針」(skip)式的即興。早期留生機的唱片,非常脆弱而容易受刮痕和沾附灰塵,這使得唱針接觸到刮痕和灰塵時偏移到原本的軌道,或者在同一個溝槽裡來回擺盪。磁帶的跳針折式當磁帶受到損壞。CD的跳針所產生音樂錯置的可能性更多,甚至會發出嘎吱的噪音,進而使音質受到破壞。而電腦所播放的音樂可能由於cpu、記憶體資源不足,或者檔案不全等因素而無法正常播放,這使音樂下一刻該怎麼進行給出了令人驚訝、疑惑、甚至不解的想像空間。另外,臥室裡的宅男,使用與上一刻毫不相干的概念在goole中搜尋、在網路文章裡找尋有新梗的字句、看著不連續的漫畫與動漫,幻想著與不存在的初音交往,這一切對數位時代的使用者來說,再正常不過,然而這種跳躍式的唱法在連續性的音樂中找到了張力。

即興在黃大旺的音樂中扮演很重要的角色,但仍舊是在歌曲形式的框架下。而這個形式除了支撐著哼唱所帶出的張力外,另一端則是的音樂性反差。當聽者從回放設備中聽到裡頭的聲響時,最引人注目的除了人聲哼唱,還有那扁平的器樂聲響。或許人們會想到龐克搖滾裡面由劣技術(Technical badness)所產生的吉他噪音,它的基本的精神是透過最粗糙簡單的技法和器材,抵抗過度包裝的超級樂團(如The Who、Led Zeppelin),傳達平等主義的色彩,強調任何人都能夠透過音樂傳達自己的生活或對社會的不滿。另外,聽者也可能會注意到Lo-fi的音響美學風格,它的出現主要是為了區別所謂的高傳真(hi-fi)。不像hi-fi中樂器頻譜的清透性,lo-fi代表的是聲音的失真(distortion) ,有限的頻率(limited frequencey),以及背景雜音等。 它在聲音媒介的歷史中有著不同的意涵,每個時期對lo-fi的定義是相對於高音質的對比,不過更重要的是lo-fi、或這「Low-tech」在70年代成了一種刻意被帶入音樂中的美學風格,甚至成了一種搖混樂的次類型。 然而那些由劣技術所產生的吉他聲響和失真的人聲,被在黃大旺扁平的合成器聲響和不經修飾的哼唱所取代。

*史旻介,音樂製作人,為多部電視劇音樂製作,曾獲金旋獎最佳樂團、編曲、作曲等獎項。
*史旻介,音樂製作人,為多部電視劇音樂製作,曾獲金旋獎最佳樂團、編曲、作曲等獎項。

無論多麼原始的聲響、低階的錄音,當聽者接收音樂時,必定需要透過另一面來設想其所展示出的樣貌,就像透過對高傳真的想像投射出低傳真。劣(badness)音樂的標示,總是建立在另一面,即完美聲響的預設上,聽者聽到干(dry)、扁的鋼琴聲時,另一面可能是steinway鋼琴在維也納金色大廳裡發出的聲響,聽到一首流行歌曲時,已經做了足夠的演練去判斷人聲、樂器該矲放在什麼位置(paning),大小聲如何調配,否則可能是首地下音樂(underground)。換句話說,從最複雜的聲響設想一種純粹、甚至單調的聲響在聲音媒介的演化中也獲得可能。當聲音透過波(wave)的方式來顯示聲音時,無協波的正弦波代表了聲響的最小元素,但以最「單純」的聲波演奏作品已在電子音樂家那裏被展現出來,因此我們如何從樂器的聲音,包含了複雜的協波、空間殘響、力度等這些在電子技術發展後可設想的參數下,建構「去裝飾」的樂器聲響?90年代的midi技術提供了可能性。Midi是在數位訊號發展中,為了使電子設備能夠和電腦之間「通訊」的訊息介面,而GM標準下透過數位合成的128個音色庫,成了每個樂器最原始的數位想像。接著藝術作品被拉出一道光譜,一端是 midi樂器,一段則是最複雜的器樂聲響,藝術家透過不同的媒介,例如電腦軟體裡的運作過程,或者電子儀器裡的電路設計,來測試聲響如何被標示在不同的音樂「風格」中,亦或如何「跳出」這些風格的指涉,當然黑狼臥室那卡西思考的是後者。

然而我們該如何定位黃大旺在所傳達的音樂精神?或許仍舊可以回到重配設備伴隨的失常播放。也許挑針預見了數位時代的敘事斷裂、隨機播放、片段取樣、失真壓縮,進而帶出一種人格失常,樂器失真,敘述失效的音樂模態。

「玩古喻今」:當代諧擬策略下的抵抗

文|湯凱鈞

對古代經典作品的篡改之舉,在當代社會中已是屢見不鮮之事,瀏覽網路,我們可以看見許多網友的精心製作:〈吶喊〉的主角被置換為蝙蝠俠中的可怖小丑、海綿寶寶晉升為各大名畫主角,網友假扮百大名畫主角進行MV拍攝…等。1990年代後,台灣當代藝術也不斷出現使用此手法創作的藝術作品,但這些作品到底與前段所敘述的那些娛樂性強烈之作有何不同?作品可能擺脫商品化社會的運作邏輯,提出批判性觀點嗎?或許透過「玩古論今」,可以看出作品透過諧擬手法,建立當代與過去的積極對話,傳遞反身性的思考意涵。

兩種再製─臨摹與諧擬

竄改經典作品事實上早在1919年便已出現,杜象為了表達對當時傳統的強烈不滿,將藝術史上公認為經典的〈蒙娜麗莎〉複製鉛筆作,加上不敬的兩撇鬍子,並以蔑視態度將之重新題名為〈L.H.O.O.Q〉。五個字母構成的標題,在法語裡的雙關語為「她的屁股紅通通」,杜象還自己解釋英譯:There is fire down below。杜象此舉強化了作品的瀆聖性,並充滿反叛的政治意味,引發了藝術圈的爭議。〈L.H.O.O.Q〉的政治性在於奪取藝術創作的主導性,創造藝術史的內部對話,使藝術從僵化的藩籬中掙脫,不再被「美」綁架。「玩古喻今」雖不以褻瀆古作建立藝術地位為主要意圖,但仍開了被再製經典一個不小的玩笑。而作品所處的當代位置與台灣歷史的特殊性,更開展了藝術品與社會大眾的對話可能。

「玩古喻今」中的作品展現了台灣當代藝術與傳統文人繪畫發展的斷裂,此斷裂來自古與今「再製」意義之變革,即中國繪畫的臨摹傳統目的─意氣抒發,已被當代藝術表現中的諧擬〈Parody〉取代。古代再製方式─臨摹,在中國傳統是一門學問,南朝謝赫在《古畫品論》中提及的六法,便將代表臨摹技巧的「傳移摹寫」列入。文人所謂的臨摹不但要從古畫再製中習得古人之筆,更要能心領古人之意,以怡情養性,最後一展自身的氣節,而這種氣節通常是十分個人的情意表現。但當代藝術家藉由再製手法─諧擬,所要呈現的卻是集體潛意識,一種被資本主義社會所滲透的大眾生活情境與意識狀態。

諧擬一字字首Para具有雙重意涵,一是相反〈counter〉,一是對抗〈against〉,即諧擬指的是使用模仿某一文本的方式,表達與原來文本相反的概念,甚至對抗另一文本,杜象所對抗的是傳統美學概念,「玩古喻今」則藉由擬仿古作襯托出當代文人思想的殞落,藉由懷舊手法,對抗的並非古代文人思想與藝術觀念,而是滲透至人們生活與思想的當代商品文化。無疑的,展覽指向對西方資本主義對台灣文化侵略之表現。

技術、消費與商品的逆襲

姚瑞中以針筆、金箔將元代黃公望的《天池石壁圖》轉化為新作《世外塵:超人累了》,媒材的轉換暗喻著古與今的差距,藝術家所嚮往的世外桃源充滿著人工製造氣息,金箔刺激著人們感官,顯現出即使是自然之景也成財之源頭。畫面的部屬頗具政治意涵,一個超人臥在形狀有如台灣的天池上,而台灣則位於中國山水之中,似乎也說明了台灣的文化處境:同時被歐美文化工業產物與中國傳統文化相互拉扯與滲透的態勢。超人斜躺歇息的姿態,則諷刺的表示著即使是超人也禁不住全世界的宣傳與奔波,需在山水中歇息、充電、再出發,抑或是西方的超人也寄情於文化工業化的東方,拋下拯救世界的任務。此外,作品指涉的地點─世外塵,不存在過去也不存在當代,而指向一個自我假設與虛擬的景觀,那是一種雙重的虛無,因為過去與現在的美好地點,皆存在於人們的浪漫想像中。

當代諧擬有著更廣泛的形式與目標,由於技術與媒材的改變,諧擬創作手法也出現了不同的發展。陳浚豪以上萬支工業用的蚊釘,再現一系列北宋著名山水畫,〈早春圖〉〈谿山行旅圖〉〈萬壑松風圖〉巨碑式的山水構圖以及巨大的作品尺寸,產生令人肅然起敬的崇高感,作品因為蚊釘的高度產生一種視覺的深度與混亂感受。藝術家由此創造朝聖的氛圍,使人醉心於傳統書畫的文人精神。以蚊釘來創作是一種身體勞動過程,而就在這反覆的過程中,作品傳達出對抗意味,一種異於機械複製時代追求快速製造而造成意義空洞的生產模式。

*湯凱鈞,身兼藝術評論工作者與策展人,畢業於台北藝術大學美史研究所。
*湯凱鈞,身兼藝術評論工作者與策展人,畢業於台北藝術大學美史研究所。

林晉毓以3D電腦動畫《谿山之城》呈現北宋范寬的〈谿山行旅圖〉,作品著重在途中旅人的重新詮釋,以及原初場景的重構,傳達出當代消費社會的隱喻。原作經由藝術家之手轉變為切片式的動畫場景,有如消費世界中的景觀建構方式。谿山無根的飄浮在畫面中,顯示了當代文化與往昔文人思想漸行漸遠,已然成了浮萍,漂浮於偌大的消費世界。旅人成了煙火運送商,正趕至市場做買賣,古代建物成了小工廠,裡頭的生產線,不斷且大量製造著煙火,以供應市場需求。有趣的是這些煙火的外觀正與中國傳統卷軸樣貌不謀而合,似乎暗示著藝術複製品後能產生的市場價值。

蘇孟鴻以電腦繪圖概念重新演繹古典,他將所有需時間細緻勾勒,重複淡染上色的工筆花鳥轉為媚俗的裝飾風格,其鮮豔的色彩配置與俐落圓滑的線條造型,展現消費文化影響下,大眾審美風格的轉變,如何隨著技術的更新而走向意義的淺表化與平面化,也顯現當代社會中技術、消費與商品如何影響普羅大眾的審美觀。

「玩古喻今」中,可見諧擬未曾拋棄過去歷史脈絡,反而利用古與今的時間推移,點明今日與過去的斷裂,這種連貫性同時帶有諷刺歷史本身的歧異,並加強了彼此衝突。展覽中的許多作品表現了一種傳統形式的中國文化依舊存在可見,但是新的、屬於大眾的文化(西方全球資本主義的遍佈效應)卻也在這傳統文化中成長茁壯,它同時侵蝕其他所有東西,使傳統造成巨大碎裂。

淪為單純趣味表達抑或呈現當代嚴肅議題?

藝術進入當代已呈現多元並存的樣貌,因此並不需要對抗藝術自身,藝術家轉而對抗的是更大更隱身於世的敵人,藝術家玩弄古代之作並非如杜象要破除藝術作品靈光的暴力之舉,而是藉由大眾文化中常見的遊戲方式,引起大眾共鳴,以掀起注目與好奇。此創作模式雖為作品塑造出引發討論的趣味性,但藝術家在進行對大眾文化批判時往往必須先服膺於大眾文化,也因此常與消費社會形成曖昧的距離,此距離為藝術之所以具有政治意味來源,卻常使作品陷入危機,亦即太接近當代消費語彙而陷入其中,使焦點偏移與模糊,作品批判性反如鬼魅般的消費文化削弱殆盡,也使觀者只看得到一種接近當代生活的情境而未見其政治性的立場,無法體會作瞄準的嚴肅面向。這也是此類當代藝術作品常會遇到的瓶頸與限制,作品意涵被大眾文化、消費社會「真理」所取代。

令人擔憂的是,在後現代主義的脈絡中,低俗文化、大眾文化和商業文化,被視為無可脫逃的情境,我們似乎只能在這樣的情境中並透過這樣的情境來生產我們的批判文本,如此之舉真能對商品拜物社會掀起軟性抗爭的力量嗎?還是這樣的藝術作品也因其本身的創作方式,被隱沒於大眾文化之中,成為眾多惡搞圖片中的一小角?作品產生的反抗意義是否又將被巨大的娛樂工業所吞噬,而無法傳遞出實際的批判意涵?而這也是我們在面對使用諧擬為創作手法的作品所需要深思與警覺的。